字幕來源：豆瓣
翻校人員：普賴爾蒂斯 梁圈圈
后期：閆頓
1880年代末起
視覺藝術家和講故事的人
開始使用活動影像來創造精彩的作品
電影給我們啟示
激勵我們 捕捉我們的想象
膠片 曾幫助我們分享經驗和夢想
100年來 光化學膠片曾一直是
捕獲 沖顯 放映和儲存動態影像
的唯一格式
近些年才發展起一種新技術
正挑戰著膠片所代表的
影像質量和工作流程的黃金地位
數字技術已經進化到
可以替代膠片作為最主要的
創造和分享動態影像的方式
這部記錄作品叫《陰陽相成》
涉及到數字電影的科學 藝術和影響
一百年的光化學膠片發展
目前已經到達了一個臨界狀態
這場對話 這個時間點
是歷史性的
我們似乎已經來到了
膠片的末日
我們今在何方
這很令人興奮 因為這是重新創造的新媒介
如果膠片拍攝流程可以承載我們文化中的美德
另一形式有何不可
關鍵是你怎么用它講故事
怎么用它去描繪一個場景
您算和膠片一刀兩斷了嗎
不要故意帶我 基努
不過
我想是的
數字攝影機是電影業的新美學手段
同時我們又哀悼膠片的衰落
我經常被要求闡明
用膠片拍的原因
不過我從沒聽說過誰被要求解釋
為什么他們要用數字拍
我希望我所想象的一切都能真實展示
我期待的那個充滿可能性的領域
膠片很難實現
如今比較悲哀的是
看到劣等的數字影像
開始取代膠片
膠片拍攝
我才不要把油畫換成蠟筆畫(畫面質感)
數字拍攝
會有人貶低數字技術
也有人不僅想殺掉
這只生金蛋的鵝
還要先奸后殺
如果數字技術的目的是要取代膠片
但又不能真正的跟膠片一樣好 我會很難過
他們努力使數字影像看上去像膠片
仿佛膠片本身就更好一樣
我們喜歡這種更好的感覺
(膠片看上去更好)這未免有點專斷
我們只是習慣了(膠片)而已
膠片是19世紀的發明
我們已經到達了光化學攝影的頂峰
很難再有進步
數字技術發展至今
還有很長的路要走
你會是數字發展的一部分
參與者將決定數字技術的未來
我不覺得膠片會怎樣
我不覺得完全摒棄膠片的人有什么優勢
會有很多人加入我們 為膠片而戰
為在感光劑上攝影的經驗而戰
我們處于某種變革的迷霧中
這種變革威脅著現狀
所以這既是可怕的又是自由的
陰陽相成
電影制作第一步
用攝影機捕獲影像
導演 演員 攝影師和全體制作組
共同努力把劇本變活
攝影師 也叫攝影指導或DP
幫助導演達成電影的影像效果
DP的職責在于決定攝影裝備
以及了解其攝影原理
攝影指導要注意顏色和構圖
大衛·芬奇 導演 (社交網絡/搏擊會/七宗罪)
以及角度和其它構成電影的元素
光照到皮膚的效果 光穿過頭發的效果
光透過窗戶再從地板反射的效果
這些都要等同真實世界的構造
根據能量
反射在物體上的效果
問題是
取景 情感 怎么去讓人感受
邁克爾·查普曼 攝影師 (出租車司機/憤怒的公牛/粗野少年)
把情緒付諸光線
基于要恰當的處理光線
不過最棒的是要高于"恰當"
真正讓人驚奇的是
這些影像能夠喚起的那種美妙的感覺
出租車司機 1976
這種專業技術水平上
約翰·馬西森 攝影師 (角斗士/浪人47/X戰警:第一戰)
你沒法解釋自己要做什么
所以他們(導演)
必須信任你
現代啟示錄 1979
維托里奧·斯托拉羅 攝影師 (現代啟示錄/末代皇帝/小活佛)
作為攝影師
要有藝術方面的知識
毫無疑問
電影是藝術和技術的結合體
大衛·斯坦普 視覺特效 (X戰警/X戰警2/火星人玩轉地球)
如今在這個領域
還要懂點技術才行
你得懂設備
對DP來說
明白成像流程的所有環節非常重要
從獲取到呈現
攝影機是測量光子并使其聚焦
并以圖片形式將其記錄的工具
通過膠片攝影機
光透過鏡頭
并照射到電影膠片上
膠片表面覆有
含鹵化銀晶體顆粒的乳劑
這些晶體在光照下會發生化學反應
顯影時晶體
會轉化為金屬銀
這樣拍攝的影像就在膠片上形成了
瑞德·穆拉諾 攝影師 (冰凍之河/小小鳥/為了艾倫)
對于膠片的
質感和顆粒感
我個人不會放棄
這對我來說像是一種安慰
這種感覺更像是可觸的
(膠片上的)鹵化物展開 跳躍
并呈現出一些紋理質感
布拉德福德·楊 攝影師 (作品都是沒聽過的獨立制作 就不翻了)
這種圖片的顆粒感
可以讓亮部生動
并賦予暗部
更多微妙特性
迪克·蒲伯 攝影師 (秘密與謊言/魔術師/無憂無慮)
我熱愛顆粒感和紋理
它們能給你多種多樣的選擇
魔術師 2006
膠片拍攝的基本流程
就是你要帶上幾千尺的膠片
裝到膠卷盒里
每卷也就夠你拍個10分鐘多點
接著自然會給你一段休息時間
這時候有人把拍滿的膠卷拽出來
再把新膠卷裝上
接著這些膠片會被送到洗印廠
過夜顯影
然后沖印
第二天樣片出爐
多年來 這都是一件樂事
珊迪·希瑟 攝影師 (拜見布朗一家/早安孟買/階梯下的惡魔)
因為我們是片場幽靈
所以我們熱愛樣片
我們會開始工作 表演 打光
我們做自己分內之事 并熱愛我們干的事
然后大家收工
第二天一早 樣片從洗印廠回來的時候
我們都驚呼 看看我們都干了些什么
這真是神奇
唐納·麥卡派恩 攝影師 (金剛狼/紅磨坊/鐵血戰士)
攝影指導是魔術師
他是唯一真正可能知道
第二天樣片會怎么樣的人
這給了你很多權力
拍攝的時候你得有種堅定的信念
這很浪漫的
樣片回來
每個人都興沖沖想看看你拍了些什么
我不喜歡被樣片背叛
我不喜歡去全神貫注的
看表演的時候
在25尺的屏幕上發現拍攝失焦了
而且還知道這重來不了
羅伯特·羅德里格茲 導演/攝影師 (罪惡之城/非常小特務/墨西哥往事)
我不喜歡膠片的地方在于那種感覺
過了半天 一天
"今天真的拍了什么東西嗎"
我想不起來我拍了點啥
因為你看不見所以沒有拍過的痕跡
就像關了燈畫畫
但是DP會告訴你
沒 燈沒關 都在我腦子里呢
在他腦子里 這不錯
但操縱攝影機的是我
選鏡頭的是我 判斷表演好不好的也是我
數字攝影機不使用膠片
相對的 鏡頭后是電子傳感器或芯片
傳感器由許多微小的圖像元素構成
或簡稱像素
當光進入攝影機的時候
擊打像素并產生各自獨立的電子電荷
這些電荷被放大后轉化
為代表圖像的數字信息
大衛·塔特肖 攝影師 (星球大戰1-3/極速賽車手/綠里奇跡)
膠片的顆粒 (隨著膠片轉動)一直在運動
所以總有點模糊
而像素這樣的東西
是非常細致精確的
用帶監視器的數字攝影機
你能在拍攝的同時
觀看拍下的東西
不同于膠片攝影機
你不用等上一天才能看自己拍了些什么
樣片不再是"隔天的"
而是"即取的"
費爾·麥休克斯 (皇家賭場/佐羅傳奇/藍精靈)
你坐在片場或帳篷什么的地方
看著巨型監視器
然后通過這個作調整
我還挺喜歡這樣的
因為你看到畫面就是最終的畫面
用膠片拍的話
要過夜才能看 有時你睡覺的時候還在想
"我是不是拍的沒問題" 你懂的
你會說"我想我們需要更多背光"
他會說"別著急 樣片里效果會很好的"
喬治·盧卡斯 導演/制片人 (星球大戰1-4/500年后/美國風情畫)
可是你看完樣片還是會覺得
"我真的覺得那兒還是應該多來點背光"
如果在拍攝現場就能看到結果
你只要站在那兒說
"不 再來點背光"就行了
他們就會照做 我會說
"好 就是我想要的"
因為在電影院
放出來也是這樣
人們都這么說
謝天謝地 我能看見我正在拍的東西
我不用等到明天了
我可以看到有沒有失焦 我知道拍到了什么
克里斯托弗·諾蘭 導演 (黑暗騎士/盜夢空間/記憶碎片)
在片場看監視器
如果你覺得你真的看到你拍的東西了
我想你是在自欺欺人
你的觀眾是要在1000倍大
的屏幕上看這些東西
你只是在大電視上看
沒錯 你能看見自己拍了什么 就在那
馬丁·斯科塞斯 導演 (紐約黑幫/出租車司機/好家伙)
我的問題是
我覺得應該晚一些看樣片
我覺得這樣我才可以集中精力
在表演 或動作上
所以我還是覺得
應該在特定的時間去看樣片
攝制膠片的過程
是攝影指導的藝術和秘密
查理·何茲費得 特藝彩色紐約市場部高級副總裁
現在的攝影師在用數字拍攝時被監視器監控了
他們拍什么都能被看見
并任人評判質疑
有時候這挺壞事的
喬·舒馬赫 導演 (永遠的蝙蝠俠/電話亭/粗野少年)
我和幾個演員合作過
他們堅持每個鏡頭都要立刻看
有一次 我努力讓某個演員不這樣做
因為這讓他的表演變得太自覺
是嗎
而且我覺得他們都只看他們的發型而已
作為攝影師最大樂趣之一在于
那些投資人和制片人
他們都覺得自己知道怎么表演
他們都覺得自己知道怎么寫劇本
他們都覺得自己知道怎么導演
但是他們都知道自己不會攝影
所以 如果他們找你麻煩
你可以說 來 這是(測光)表 你來
他們就閉嘴了
不過現在
他們開始覺得自己會攝影了
世道變了
有些攝影師之所以成為攝影師
是因為他們熱愛攝影的魔力
他們喜歡導演對他們說
"那個角落
我們能看清嗎 還是會隱沒掉"
他們會說"明天看嘛
肯定超驚喜 包你滿意"
七宗罪 1995
我有過那樣的經歷
我坐在樣片中間 驚嘆不已
《七宗罪》中一些戴瑞斯·康吉拍的段落
你除了贊嘆還是贊嘆
但也同樣多的時候 你會覺得
我會看著它說"這他媽怎么回事"
現在有了數字攝影機
人人都能看見
拍攝的結果
這改變了布光的方式
甚至改變了你的表演
因為這給拍電影帶來了完全不同的感受
這讓我們的創造性有了更多空間
這點令人興奮
杰夫·波爾 攝影師 (街頭霸王:春麗傳/變異編年史/黑暗鄉村)
對我來說這就是
數字攝影機革命的全部
貝爾實驗室 出品
1969年 在位于新澤西的貝爾實驗室
喬治·史密斯和威樂·鮑爾
提出電荷藕合裝置(CCD)構想
兩位老爺子因此獲得2009年諾貝爾物理學獎
并發明了第一個CCD芯片
CCD的特點之一是
它可以執行某些特殊功能
例如當攝像機用
你所看到的我們在電視上的圖像
就是在我們前方的
這個小CCD攝像機拍攝的
70年代早期 在參觀貝爾實驗室后
索尼公司開始應用CCD技術
推廣并發展新產品
盛田昭夫是索尼之父
阿列克·沙匹羅 索尼市場部高級副總裁
他一直都迷戀好萊塢
而設計數字攝影機是他的夢想
能創造和35mm膠片同等
或更佳質量的圖像
廣告 隨時隨地 想拍就拍
80年代中期
索尼生產了第一批消費型CCD便攜式攝像機
哥本哈根 丹麥
90年代
小型標清攝像機開始用于數字拍攝
它們最初用于電影拍攝
始于在丹麥興起的
"道格瑪95"運動
您能不能談談
您是怎么開始用數字
拉斯·馮·提爾 導演 (抑郁癥/反基督者/黑暗中的舞者)
實際上是偶然
因為我們搞了個"道格瑪95"
而且制定了一些規則
其中一條是
必須使用35mm拍攝
接著另一條又說
必須是手持攝影機
然后我提議 既然如此
我們也能用視頻
那時候又正好DV問世了
安東尼·多德·曼妥是第一個
拍攝"道格瑪電影"的DP
由托馬斯 溫特伯格執導的《家宴》
用DV的吸引力是來自
它的輕盈 可以運動的方式
我第一次用這個是這樣的
我在哥本哈根看完一場足球賽回家的路上
安東尼·多德·曼妥 攝影師 (家宴/驚變28天/貧民窟的百萬富翁)
我有臺索尼PC3
就是我拍《家宴》的那一臺
我記起看到人群
球迷穿過有工業化
城市背景的廣場
煙霧彌漫 這感覺有點哥特
我才開始學習怎么用它
到處拍
這種即視感很奇妙
輕盈 直接
而當我看到畫面時又頗感震驚
這種攝像機的妙處在于
我可以捕捉(當下)
家宴 1998
兩個月后
我用這些小型攝像機拍《家宴》
因為我想成為《家宴》的主角
運動 動作和情感
攝影機情緒化的運動
可能定義了這部電影視覺語言
當然 還有演員的表演
和優秀的劇本
用這臺DV 我突然看到了這些運動
這種移動方式是從前的攝影經驗里沒有的
而這變成了我對《家宴》的貢獻
《家宴》的意義
其它這個領域的電影的意義
白癡 1998
在于你必須徹底重新思考
電影制作的技術層面
敏郎悲歌 1999
這些電影把人帶到為創造而拍片的境界
驢孩朱麗安 1999
國王不死 2000
證明了拍電影的技巧
只為有創造力的人服務
查克和貝克 2000
用DV拍攝
杰森·科略特 制片 (查克和貝克/咖啡與香煙/奪命手術)
都是為了
等等
要是我們能降低預算
作為導演和制片人來說就能有更大的自由度
在那時候
用DV拍電影意味著 拍得很渣
喬弗利·吉爾莫 電影節導演 (翠貝卡電影節/圣丹斯電影節)
這基本上是個公認的事實
你根本不算認真拍電影
不管什么格式的視頻
我們去那然后說
聽著 我們要用數字拍
我們把最終剪輯權給導演
完全的創作上的掌控
不過我們會拍得更省錢
我們的第一部電影是《查克和巴克》
你好巴克
好
喝點啥嗎
不用 沒事
看樣片會嚇到自己
吃冰激凌嗎
真的嗎 我喜歡冰激凌
天哪 看起來真夠業余
很多人其實
都評論說看上去有多糟糕
我覺得我們倒霉透了
我記得我們把它在圣丹斯上放映的情形
可嚇死他們了
反應都是"這是拿DV拍的"
這種數字拍攝的效果
無論如何都不可能作為膠片的替代品
因為 毛片
還有紀錄片
還有新聞報道
DV讓你覺得
"我在這 在這房間里
天 一切真的在發生"
而這讓《查克和巴克》更好
艾倫·庫拉斯 攝影師 (迷途人生/暖暖內含光/大毒梟)
人們開始
用完全不同的眼光去審視
技術和媒介
如何幫助我們重新思考電影制作
你發現人們開始挑戰傳統觀念
迷途人生 2002
就像InDigEnt(獨立數字娛樂)
這樣的組織一樣
他們制作標清視頻
然后轉換成膠片
在院線發行
蓋瑞·文尼克 InDigEnt創始人(已故)
作為一個獨立電影人
我認為我們正處于最令人興奮的時代
因為現在我們能出去用DV拍電影
蝌蚪 2002
奧斯卡交了新女友
真的嗎
好像昨晚
他進行了一次深夜對談
有種想法是 如果用數字拍 就很省錢
而且這確實
大大提高了電影的數量
我記得我在圣丹斯的頭一年
在虛構類中 一共有225部作品
幾年以后 又翻了10倍
在圣丹斯電影節上
有InDigEnt的作品
人們都覺得還好 畢竟是獨立作品
卡羅林·卡普蘭 制片 (蝌蚪/迷途人生/四月碎片)
不過這不是電影
用DV拍電影
參加圣丹斯電影節
獲得最佳導演 最佳影片
是很了不起的事 比如《迷途人生》
蓋瑞自己的《蝌蚪》
賣了很多錢
每個參與的人都通過這次大賣賺了錢
這就是大家都覺得
用數字機拍電影沒問題的時候
(數字攝影)幾乎成了一種制片美學
這時候爭論也開始了
您一定知道90年代末
"膠片是黃金標準"的說法
那您使用的工具又際遇如何呢
貶低或威脅
我曾經受過很多非議
什么意思
意思是說 他們以同樣的罪名
贊揚我 或"處決"我
對我來說轉投數字攝影是顯然的
因為可以獲得的素材
顯然這種機器
可以獲得的素材的數量(很大)
鑒于我嘗試用
另外一種方式跟演員合作
這點是至關重要的
(意思是說 能長時間拍攝)
(使導演可以用新的方式與演員溝通)
大衛·林奇 導演 (藍絲絨/象人/穆赫蘭道)
我想 對你來說
(數字攝影)是一種解放嗎
涉及到跟演員的關系 長鏡頭
是啊 基努
10分鐘到頭了 其實根本沒10分鐘
9分鐘吧也就
當那玩意兒開始轉的時候
有種莫名的感覺
是很珍貴的東西在流失
這讓所有東西都緊張
我想拍多長拍多長
我可以有最好的表演
我不用擔心
要用一段一段的爛膠片拍
這太荒謬了 不過我曾經就是這么做的
膠片就是那么貴的
數字攝影的話 一個小東西能拍40分鐘
你能邊拍
邊和演員講話
重來一次
他們能夠融入進去
能捕捉以前
那個龐然大物在那兒的時候 不可能抓到的東西
達內爾·馬丁 導演 (冷門獨立 不翻了)
我喜歡操作攝影機
尤其是當感情洋溢
魔法發生的時候
你喊停的時候 突然一下子
本來所有人都在狀態中
你也在那個情境中
這時 突然間 都得停下來
就好像"好了 我們繼續"
就好像"繼續拍
從一開始" (說得很容易似的)
你要能夠快歸位
約翰·馬爾科維奇 演員 (危險關系/太陽帝國/赤焰戰場)
再拍一條
我就是覺得等待的時間好多
電影于我總有個動力問題
因為我成長于劇院
那也是我接受表演訓練的地方
不過在拍電影是時候 有很多次我
總有種感覺 "我們能開始么"
我不會說 我需要
能連拍45分鐘什么的
不用換膠片
因為整個團隊只能集中注意力那么長時間
演員就能集中那么久
所以你需要2-3分鐘的休息
正好換膠卷
當你用膠片攝影機拍攝的時候
每個人都比較當回事兒
當他們聽見膠卷轉的時候
其實基本上聽見的都是錢的聲音
每個人都拿出最好的表現
我第一次聽到膠卷在攝影機中轉動的聲音
格蕾塔·葛韋格 演員 (格林伯格/亞瑟/愛情無線牽)
又興奮又緊張
因為突然間 每個鏡頭都不是鬧著玩的了
這種感覺我從沒真的經歷過
在你喊"開始"的瞬間感覺如何
比如對我來說 攝影機開始轉
我猜肯定是和錢有聯系 不過
10分鐘也太有限了
這簡直就像競技體育 你得集中再集中
理查德·林克萊特 導演 (黑暗掃描儀/都市浪人/年少輕狂)
對拍戲是有好處的
其實就是個氣氛
我的意思是 你想要的時候
就可以創造那種氣氛 對吧
丹尼·鮑爾 導演 (海灘/驚變28天/貧民窟的百萬富翁)
我以前覺得對演員的情況會不一樣
現在我覺得沒什么特別的改變
我認為演員本來就應該
可以任意調整到需要的狀態
他們不會要求休息嗎
他們不會說 "能停了么"
-你現在用數字拍嗎 -沒錯
但我第一次用數字拍的感覺就是 沒有停機
我拍理查德
林克萊特的《黑暗掃描儀》
就像 你繼續演吧
對 我哀求道"我們停下來吧"
停下吧
不 沒那必要
但是我想停下來
羅伯特·唐尼找到我說
"這樣工作我不行的
我沒空回我的拖車
我也沒空找回狀態
我一天站14個小時
我一直在拍啊拍"
他把盛尿的玻璃瓶放片場了
就放角落里
他會出去尿完 把罐子拿回來
就好像是他抗議的方式
以前 我只用賽璐珞拍片
確實 很興奮
那種獲得賽璐珞圣杯的感覺 很神奇
所以我頭幾部電影是用賽璐珞拍的
而且我拍了部好萊塢大片
《海灘》
海灘 2000
李奧納多·迪卡普里奧演的
還有很大的一個工作團隊
不過這一點也不適合我
這太不像我了
接下來我看到了《家宴》
家宴 1998
不是這部電影 也不是它的影像
而是攝影機的操作
那種攝影機的運動(吸引了我)
所以我聯系了它的攝影師
安東尼·多德·曼妥
我說 "我感覺現在
做的東西不對勁"
"我們一起拍點什么吧 用數字"
我都不知道這么說意味著什么
(digitally)某種程度上
像是個新詞
接著我們就著手制作《驚變28天》
驚變28天 2002
這是我們用消費型攝像機拍的
但是我記得安東尼對我說過
這個格式沒問題的
不過我這輩子也沒法得奧斯卡了
開始的時候有個段落
希里安·墨菲扮演的角色
在荒廢的倫敦徘徊
要是用膠片 這片子怕是無法完成
因為我們沒那么多錢
去阻斷交通
所以我們只是短暫的擋了一會兒交通
但是因為我們是用這些攝像機拍的
能用10個一起拍
因為太便宜了
而且他可以走過倫敦中心的一個區
我們有10臺攝像機
只要交通停止幾分鐘就行
就可以得到10個鏡頭
這可是一大進步
我把攝影機擺一圈
不是隨機地 糟糕地 草率地
我試圖控制每個角度
我大概知道
哪個位置的鏡頭最好
那意味著 你可以讓攝影機運動隨意點
由于是數字的
你還是能拍得到(因為DV不那么容易失焦)
如果你用廣角鏡頭拍一個很小的人物
看上去也就2-3個像素
我是說那幾乎啥也沒有 只有個小色塊
從畫質的角度看
要是在膠片上
畫質會好得多
不過你可以偷偷地拍
不讓人知道
你可以不照套路出牌
傳承下來的
膠片的節奏
劇組的人都熟悉的節奏
就被打斷了 我喜歡這種自由
我當時體驗到這種感覺了
一旦拍了那場戲
我就會拍下去
那才是我想要拍的
這讓剪輯的工作變得特別(繁雜)
因為他們要看
特別特別大量的素材
70-80年代
電氣公司開始著手
可以取代膠片剪輯的解決方案
100多年來 剪輯都意味著
手動剪切粘貼膠片
如果你以前去過剪輯室
他們拿來trim basket
(查了半天沒查出究竟是什么東西)
(推斷是裝膠片的容器)
把膠片拿出來
通過摩維拉剪接機觀看
湯姆·羅斯曼 福克斯影業首席CEO
然后像這樣啪啪地把膠片粘到一起
戴著白手套
難以置信的快
我找到那一幀
有時候剪輯會
把手指割出血
這可是真的"電影上的血"
我是說真的
不過現在這一切都變成按按小按鈕了
這是一張大家都熟悉的軟盤
早期的剪輯系統使用多重磁盤
磁帶機和鐳射光碟
來存儲并讀取數字化的膠片
這些系統大多體積龐大且非常昂貴
費爾·曼休斯 攝影師 (皇家賭場/佐羅傳奇/偷天陷阱)
我認為 首先發生的
重大改變是數字剪輯機
意味著樣片必須
從膠片轉換為磁帶
一切就從這開始
我們研發了一臺全數字化的圖像剪輯系統
"editdroid"剪輯系統
我們1980年有了
第一臺editdroid
最終 我們把這個系統賣給了Avid
80年代末
Avid把數字剪輯發展成了小型的
性價比高的 基于計算機的系統
我第一次看到Avid演示的時候
格雷·伍德 剪輯 (加勒比海盜/浪人47/午夜兇鈴)
畫面質量 又斑駁又小
然后我說 要在五年時間內能把畫質提高
這個還真不錯
沃特·默奇 剪輯 (現代啟示錄/英國病人/冷山)
為什么不試試Avid
我也是最早那批采用者之一
我喜歡探索未知世界
我記得做《英國病人》的時候
我突然認真地看了看畫面
說 "天 我要怎么做"
德里克·安布羅西 剪輯 (致命急件)
我和老一輩的剪輯一起工作時
他們總是提起電腦
剛剛被用到這項工作上的時候
他們對此比較抵觸
因為他們不熟悉電腦
他們害怕因為對電腦了解不夠
可能導致不小心
按錯鍵或是意外關機開機
然后啥都沒了
但你要是手工操作膠片
這些就不可能發生
他們覺得自己根本就沒在剪輯
剪輯其實是
不管膠片怎么剪輯
都是技術而已 而藝術
是操縱畫面來講故事
安·科茲 剪輯 (阿拉伯的勞倫斯/永不妥協/黃金羅盤)
對我來說 學習操作非常困難
因為我以前沒用過電腦
我以為mouse(鼠標)是地上跑的老鼠
當時就那么無知
不過我學會了 有時候那機器讓人挺抓狂的
不過一旦我學會了就好了 我還挺喜歡的
剪輯房里沒有膠片
一切都
克里斯·萊本森 (愛麗絲夢游仙境/世界末日/壯志凌云)
那是硬盤 一切都好安靜
我聽不見以前常聽見的
"rururu"的聲音
就是工作臺上的卷軸發出的
一直都是非常吵雜的工作環境
不過現在特別安靜
仿佛我都能焚香點蠟燭了
數字技術帶給你速度
不過同時也在挑戰你
"我能思考那么快嗎"
"我是不是需要時間喘息"
有時 這些有趣的年輕剪輯師
還做著非常
有趣的工作
但他們不總是有時間安靜坐下來
并思考自己到底在做什么
不過我想他們要是用膠片來工作
就會訓練他們的大腦
多做一些思考
真的是另一種思考方式
膠片教給你原則
持攝影機的人 1929
電腦讓這原則性失傳了一些
因為一旦你動了剪子
就得拿膠布再粘起來
通過機器時就會凹凸不平
所以你就會慎重得多
剪輯變得更好了嗎
就因為有了無限的選擇 我覺得不一定
洛倫佐·狄波納文圖拉 制片 (變形金剛/特工紹特/窗臺上的男人)
事實上 有件事情我可以肯定
現在的很多電影更爛了
因為你將它推向死亡
我們可能失去了一些東西
《阿拉伯的勞倫斯》中
勞倫斯吹滅火柴的那個剪輯
看得出來您有著有趣的幽默感
那在劇本里是個"溶接"
要是用我們今天的數字技術
我們只會看到溶接的結果
不過那時候 膠片都是一段一段粘起來的
就是一個直接的硬切
我們看到時 都覺得"這太棒了"
效果就那么好 真是一種魔力
你就會感受到那種情感
數字是作為影像和聲音的載體
有著不可思議的可塑性
這很有吸引力 因為我們要的就是可塑性
我們是影像和聲音的雕塑者
不是說用膠片就做不了
就是操作麻煩
而且想做好很難
在數字技術不斷發展的同時
計算機合成圖像 即CGI
越來越多的出現在電影中
大都會 1927
視覺特效 或VfX
自電影成長初期起就成為了電影制作的一部分
伊阿宋與金羊毛 1963
攝影技巧 燈光技術
精細模型和洗印技術
第三類接觸 1977
都被用作改變真實
并提升觀影體驗
奪寶奇兵:法柜奇兵 1981
星際迷航2 1982
好多電影里 有很多
描述出的東西都不是想拍就拍的
所以那些你想要的畫面
就只能想辦法制作
約翰·科諾 工業光魔視覺特效總監 (阿凡達/加勒比海盜/星球大戰1-3)
帝國反擊戰 1980
作為視覺特效總監你得明白
蒂姆·韋伯 FrameStone 視覺特效總監 (阿凡達/黑暗騎士/人類之子)
你得了解到這個世界的
時時刻刻方方面面
你還得明白光反射
不同表面的物理知識
獨立日 1996
你得了解動畫效果
人和怪獸運動的方式
你得同時成為藝術家和技師
這是個奇妙的組合
丹尼斯·莫倫 工業光魔視覺特效總監 (星球大戰/E.T./侏羅紀公園)
最初的視覺特效
頭一百年的特效
用模型和膠片攝影機
能做的實際很有限
我們花費了很多時間 經歷
和人們的努力
來做《星球大戰》
22年前我入行的時候
我學習的環境是真實的
是一個舞臺
亞當·瓦爾德斯 MPC視覺特效總監 (指環王/納尼亞傳奇/星河戰隊)
微縮模型 攝影機
燈光和其他的一些東西都在那兒
做真實模型的好處在于
你要用上全部感官
和身體感知
跟其他三個工作人員一起 挑剔模型的不足
或者討論某個東西
在真實光源中是有多酷
那感覺很滿足
拍出來的東西
最終會用光學印片機處理
(光學印片機)是一部大機器
把多層膠片壓在一起
然后重新曝光
就可以將多層影像進行合成
出來的最終結果就是電影中看到的效果
視覺特效部 就是實打實的
把膠片一張又一張的疊起來
喬納森·福克納 FrameStone視覺特效總監 (阿凡達/大偵探福爾摩斯/V字仇殺隊)
而這個過程可能產生巨大的損耗
1978年 我們剛剛完成了《星球大戰》
我們拍了一些數字的鏡頭
但還非常的粗糙
比如那個死亡星球上的
圖示之類的
不過我認識一些
精通數字技術的人
所以我成立了一個電腦部門
我們為工業光魔創立了
電腦特效組(即后來的皮克斯)
我現在就在我們
工業光魔3個電腦室之一
我們這里有
時時刻刻都在運行的
千千萬萬的電腦程序
在工業光魔 我多少推動了這件事
至少盡了我的所能
跟圖像組一起
星際迷航2 1982
令人興奮的是
(數字制作)沒那么多規矩
確實很有點"狂野西部"的感覺
掃描膠片到電腦上
進行處理變化 剪輯成為可能
數字化膠片最大的好處在于
可以不必造成任何破壞
一旦數字化 就是一堆0和1
這些0和1在整個過程中都不會改變
數字技術對特效來說變得非常重要
數字化的第一條通途
是在特效領域
利用數字技術來讓幻想成真
要是能把膠片
轉換成數字
你能夠操縱這些數字
再轉回膠片
你所能做的 毫無限制
整個世界的大門由此打開
我們所制作的第一個
完全數字化的畫面
是在《少年福爾摩斯》中
少年福爾摩斯 1985
我們有個彩色玻璃做的角色
那個玻璃看起來必須像真的
而不像畫出來的
花了6個月才做了7個鏡頭
很復雜
不過最后效果出來的時候 太贊了
詹姆斯·卡梅倫 導演/制片 (阿凡達/泰坦尼克號/終結者)
喬治總是在數字技術上更進一步
那么早就建起特效的技術團隊
確實很了不起
深淵 1989
終結者2 1991
侏羅紀公園 1993
小豬寶貝 1995
我只是想試著做一只牧羊犬
世界上的狼已經夠多了
第五元素 1997
星河戰隊 1997
那時我們還是用膠片拍攝
還沒有用數字攝影機拍
泰坦尼克號 1997
不過所有的后期制作
已經提前數字化了
你怎么進到電腦里的
我拿出手來
讓他們照張相
黑客帝國 1999
然后輸入電腦中
他們會做一個動畫 一只銀的手
然后就放在銀幕上給你看了
我們在《黑客帝國三部曲》的經驗中
拉娜/安迪·沃卓斯基 導演/制片 (黑客帝國三部曲/極速賽車手/云圖)
很有趣的是 你會意識到
你其實是在創造那些影像
你不可能拍出來這畫面
而只能用電腦做出來
90年代中后期
我想是標清(攝影機)
似乎是由特效引起的
我們在工業光魔有個做特效的項目
我們要把膠片轉換為數字才能處理
如果不進行這樣的轉換
就能省一大筆錢
膠片很麻煩
所以我說
"我要花點自己的錢和時間
解決掉這個問題"
我們去索尼公司和他們說
"我們幫你造個
數字攝影機吧"
他(盧卡斯)很踴躍
也很堅決《星球大戰》
第二部要用數字拍
這就意味
所有的工作都要
為全數字拍攝的電影制作準備好
早期數字攝影的問題之一是
圖像的分辨率
分辨率是由很多因素決定的
不過最基本的因素是
攝影機所能記錄的像素數
像素數越多 分辨率越高
影像所具有的細節也更多
一部標準的標清攝像機
通常有720x480的像素
確實 轉折點發生在2000年
我們推出了f900
第一部高清攝像機
在那之前 你看到的
數字拍攝看起來都像錄像
高清攝像機可以達到
1920分辨率 接近2K
克隆人進攻 2002
2002年
我們拍了《克隆人的進攻》
這是第一部用高清拍攝的電影
喬治在《星球大戰》中
實驗性地使用了高清攝像機
將數字攝影引入了長片的范疇
盧卡斯影業 舊金山 加利福尼亞
這在當時是不可想象的
意味著他不僅僅繞過了整個電影圈
更深層的意義是 他繞過膠片本身
好萊塢開始經歷了一次
嚴重兩極分化的時期
他們會聚集起來開個大會
說我是惡魔的化身
說我會摧毀電影工業
和好多人的工作
說(數字)質量差
說"《克隆人的進攻》號稱
是數字拍的 其實不是
我們聽說他其實還是用膠片拍的"
"他沒用數字拍 他騙了所有人"
F900出來的時候
我覺得畫質真是太可怕了
我一點也不覺得那是個電影攝影機
早些年 我不覺得
數字拍攝(和膠片)一樣好
他們總說 看 能看出差別嗎
我明明可以看出差別
我們首先承認f900
并非為拍攝電影而設計的
當然 喬治·盧卡斯說用它拍了《星戰前傳》后
就再也不打算用膠片拍電影了
這在好萊塢也引起了軒然大波
數字技術和數字攝影機
看起來像是一種對人類存在
人們思考和工作方式的威脅
電影制作是藝術
對于傳統的電影制作者來說
我們像是在糟蹋藝術
他們說
"你為什么要倒退回去"
不過也有很多人說
某種程度的后撤是前進的必要環節
天行者牧場 加利福尼亞
我記得10年前
喬治·盧卡斯把大家聚在一起
在舊金山的天行者牧場開了個會
當時出現一些反對的聲音
認為數字技術是會把攝影的藝術終結
他說這只是另一個工具而已
而且這一點不錯
當人們看到了喬治·盧卡斯的測試
他們說 這可行不通
不過也有人保守認為
"我們大概再等10年才能接受它"
我不會等那么長時間
我說"我要緊跟歐比旺
歐比旺知道
他在說什么"(歐比旺代指盧卡斯吧)
他知道什么時候可以 他總是知道的
《墨西哥往事》片場 2003 設備:SONY f900
我知道這是某件大事的開端
而我想成為這件事的一部分
但是畫面很爛
畫面沒那么差 但不如膠片好
不過卻可以讓我做一些
從沒法用膠片完成的事
罪惡之城 2005
我想到了《罪惡之城》那本書
我知道該怎么做了
天 我應該用數字拍攝
我可以弄得跟漫畫書里看上去一樣
夜晚如地獄般炎熱
我正看著一位女神
她告訴我她想要我
如果用膠片拍 《罪惡之城》就不會存在
不可能 我甚至根本想不到去拍
我可以做一些事情推動這種藝術形式
技術推動藝術 而藝術也推動技術發展
《罪惡之城》的出現
石破天驚
他們不知道他們看的是什么
你不是躲在后面
希望(困難)自行消失
而是完成了一些事情
使人們意識到那是可能的
我震驚了 它特有的豐富性
我之前都沒想到也可以這樣
這個系統有著那個色域內
更好的配光調色效果
電影經過了拍攝 剪輯和加入了視覺特效后
調色師 或洗印廠的配光師
繼續調整電影的畫面
在傳統的光化學方法中
負片經過顯影 印片
回顧黑白電影
時代的配光
唐·希亞那 特藝彩色配光師
這些畫面展示了
舊時洗印廠的暗房操作
配光師
要看負片
并決定要沖洗多久
第一次如果不行
那就繼續泡
所以 配光就是跟時間相關的
隨著彩色電影的發明
綠野仙蹤 1939
配光師的工作也變成更具創造性的過程
在洗印廠 配光師
攝影指導和導演決定
最終在影院被
觀眾看到的拷貝的面貌.
光化學攝影中唯一能做的調整是
紅 綠 藍 及亮度的平衡
我們的工作就是
達成導演和攝影指導想要的結果
泰瑞·海格 特藝彩色配光師
并在膠片上實現
我會和導演和攝影指導坐在一起
他們會說
"那對我來說有點太紅或太藍了"
然后我們就在頭腦中調整
要改動到什么程度
或怎樣使不同的鏡頭間的色彩連貫
膠片配光師
基本上靠腦袋想
靠直覺
是的
這很難的 非常難
安德烈·巴克維亞 攝影師 (非法入侵/生死時速/魔鬼代言人)
所以 藝術上 體力上都要付出很多心血
為了達到最后的效果 這些人都很努力
我仍然覺得配光是個很令人沮喪的過程
在片子播放的時候在不停地說
還要跟上剪輯的速度
史蒂文·索德伯格 導演/攝影師 (11羅漢/切格瓦拉/傳染病)
說些"看著有點
偏藍綠"什么的
他們就不停地記錄
記錄鏡頭什么的
這個過程一直就是這樣
感覺很瘋狂
數字色彩校正工具首先被使用到短片中
例如廣告和MV
我做過很多的MV
史蒂凡·索納菲德 DI配光師(DI指數字中間片) (借刀殺人/斯巴達300勇士/愛麗絲漫游仙境)
我們完成了最瘋狂的
和最具突破性的視覺體驗
有這種能力
感覺非常好
可以創造出
人們從未體驗過的影像
數字色彩校正開始
取代傳統的光化學色彩配光
吉爾·博格丹諾維茨 DI配光師 (胡佛/老爺車/靈魂歌王)
我的工作就是保證創作者
能夠達到他們想要的效果
保證攝影師得到
他要的色彩和對比度
保證導演得到他想要
在電影中呈現的感覺
保證我們能看到演員的眼睛
看到他試圖傳達的情感
現在我來建立一個我們說的"威力窗口"
在這 我可以得到任何想要的色彩
比如左邊的這些樹
我可以改變它們的顏色
我能把它隔離出來
接著就可以變成任何顏色了
導演和攝影師
會來和我們一起幾周
蒂姆·斯蒂潘 DI配光師 (黑天鵝/摔跤王/切格瓦拉)
把電影
調整到更好看
到他們想要的程度
只要合理我都能做到
這種感覺很棒
是誰發明了這個系統呢
你知道曾經
用在MV上的技術吧
把畫面變得很酷
而現在的技術是過去的10年間發展起來的
只是更加先進了
逃獄三王 2000
《逃獄三王》是第一部
基本上每一幀
都用了特效的電影
全部使用了數字配光調色
所以這是第一部全片采用數字中間片的電影
(《逃獄三王》攝影指導)
羅杰·迪金斯
就坐在這里
說
"用光化學法 我得不到想要的效果
因為每次我想要給配光成美麗的金色
藍天就全沒了
我該怎么辦"
有點太黃了是不是
樹應該更棕一點
所以他過來做了一些測試
我就坐在他邊上為他展示
我們可以調整
基本上我們能調整畫面的任何東西
除了天空的藍色
另外還有他們穿的連體褲
所以藍色就全部留下了
不過其他的 像這些綠樹
不是你要的顏色
我們可以減少飽和度 把它調成金棕色
所以 拋開這部電影外觀的需要
其他人似乎也開始跟風
"我也可以試試那個"
接著(DI調色)就變得流行起來
化學配光真的很令人沮喪
很殘酷而且也基本上干不了什么
不過DI就不一樣了
我可以圈出一小塊
可以讓一張臉更紅
還可以隔離背景
簡直是天堂
太不可思議了
我可以做任何事來完成一部電影
現在回想比較有趣的是
回顧像我一樣的
攝影師們最初的實驗
暖暖內含光 2004
從膠片到數碼世界
我們一直在尋找能夠控制畫面
并更具操控力的方法
不過現在卻是我們失去了更多控制
因為我們放棄了負片
也放棄了我們的作品
任何人都可以對畫面進行操縱
調色師是決定最終成品的
很重要的一個方面
是我通過按這些按鈕
把電影調成某個樣子
雖然我要接受指示
不過很大程度上
也需要自己的直覺
來實現特定的要求
所以 我在某種程度上是
最后一個真正對畫面有影響的人
攝影師和配光師之間
開始變得對抗
因為他們都想"他不是
決定電影畫面的人 我才是"
不過現在這些任務的妙處就在于
這是個團隊
這有可能把
DP的權力削弱
不過我認為 作為攝影師
就要盡量從頭到尾地監督
他們要在職權范圍內
確保DI過程始終在場
他們要監督指導
來確保最初設計的畫面得以實現
邁克爾·包豪斯 攝影師 (紐約黑幫/好家伙/無間道風云)
在《紐約黑幫》里 他們要我做DI調色
紐約黑幫 2002
但因為一切都很完美了
我們從大屏幕上看見的就是我們想要的
并不需要做DI去改變什么
我通常都是通過攝影機
用光 濾鏡和鏡頭來調整圖像
而不是拍完了用DI
不過如果你有個特別的故事
需要你去改變現實
那DI就的確是個好東西
因為你可以在畫面上實現你想做的一切
這很不錯 可以做的很漂亮
一旦完美完成了電影的數字顏色校正
我們會做一份全新的
負片去做一個拷貝
然后我們會逐幀對比
數字和拷貝
讓拷貝和數字匹配
處理成它應該呈現的樣子
你對制作拷貝的工作
有什么感覺
有些拷貝很完美
有些就(不那么好)
完成之后你能放得下么
說實話 每次
你去電影院的時候
看到了幾周心血的最終版
每家影院都不一樣
放映機的光照強度不一樣
還有其他的許多變數
最終 真正的導演
可以說是放映員
聲音可大可小
演員的頭可能看見 也可能看不見
因為放出框了 他們(放映員)挺忙的
他總有事情要做
可能一卷膠片發藍
另一卷發黃
因為放映機的光源
但是我們必須享受這個
因為是電影的一部分嘛
我看到電影拷貝
總是非常地失望
實在太讓人郁悶了
一點也不清晰 沒有對齊
搖搖晃晃 臟兮兮 相當可恨
我付出了巨大的努力
喬司·維克諾 攝影師 (潛艇風暴/全面回憶/星河戰隊)
就是為了使我腦中的影像成真
我為此制作它們
在攝影機上完成它們
不過看看后來呢
影院里膠片的質量真是不忍直視
每個好萊塢人都說
"天 在攝影機上看著可不是這樣"
他們從來不去電影院
看看真正的影院放映是個什么樣子
《泰坦尼克號》播放的次數太多了
我們的拷貝實際已經散架了
毫不夸張的說
它們就從放映機里掉出來摔碎了
所以我們絞盡腦汁
去獲得更好的放映質量
事實是 如果使用數字放映
那效果就很棒了
沒有劃痕 也不會被撕裂
這部電影已經席卷了
1999年 我們實現了
數字放映《幽靈的威脅》
2家在紐約 2家在洛杉磯
那是主流好萊塢電影
第一次用數字放映
那時候全國也就4臺數字放映機
99年的時候 只有4臺
2002年 有150多臺
不過后勁很猛
現在全都數字化了
電影工業的其它部分也會跟進
聲音已經數字化了 剪輯方式也是
攝影機拖后腿了
借刀殺人 2004
新的公司開始開發高清攝影機
其它的好萊塢電影也開始跟隨盧卡斯的腳步
邁克爾·曼的《借刀殺人》使用了湯姆森蝰蛇
這是一架在黑暗環境中
優于膠片攝影機的高清攝影機
設備 湯姆森蝰蛇 2004
邁克爾(導演邁克爾·曼)想要在夜里也能看見
迪奧·畢博 攝影師 (借刀殺人/綠燈俠/芝加哥)
對于數字攝影機來說
這是大顯身手的時間
開足馬力 把邊界推向
數字攝影機所擅長的方面
《借刀殺人》有趣之處在于
它看起來完全是我們所見的那種
室外的紐約在晚上不是黑的
你可以看見整個城市有
綠色 大紅 紫色的光暈
和天空的霧靄
你就是可以看到這些瘋狂的顏色
能夠捕獲這樣的影像
只能用數字攝影機
現在都在說
夜間攝影的事
不過就是用了
不同感光度的CCD芯片
晚上能夠捕捉更多的紫外線
所以就鼓勵電影人
去賦予夜間拍攝不同的美學
不過對我來說這些
還是有那種"錄像味兒"
"蝰蛇"是一個讓我覺得
數字時代在強勁崛起
數字攝影機競爭將隨即而至
2005年 潘那維申
膠片攝影機制造的先驅
以單板CCD
大型傳感器的攝影機進軍數字領域
我們開始將這視作一種真正的影片格式
鮑勃·哈維 潘納維申全球市場部高級副總裁
我們覺得最好是我們來設計一臺
我叫它"能用影帶的膠片攝影機"
然后我們開始著手于"創世"
設備 潘納維申 創世 2005
"創世"具有全幅35mm芯片
可以獲得和膠片相似的景深
而且可以使用我們的35mm鏡頭
總共有上千種
我們和索尼合作
他們負責設計電子元件 我們整合在一起
第一臺被用于電影長片制作的
全畫幅數字攝影機就誕生了
"創世"被炒得很火
因為潘那維申制造嘛
是索尼為潘那維申設計了一個系統
最好的是 還能使用潘那維申的鏡頭
具有35毫米傳感器
而"蝰蛇"的只是2/3寸傳感器
超人歸來 2006
人們想獲得和35mm膠片
一樣的景深和畫質
"創世"能夠做到
而且畫面超好
這是我們為電影制作精心設計的
要是說對比以前有什么變化
那就是使制作電影更加簡便
迪恩·塞姆勒因為《與狼共舞》
獲得了奧斯卡最佳攝影
他在墨西哥拍攝了《啟示錄》
《啟示錄》片場 2006
那而的溫度有100度(華氏)
濕度200
幾乎從來不需要停機檢修
他感覺就和膠片攝影機一樣
它有35磅重
他媽的破機器有這么大
在頂上還有一個像膠片盒的東西
錄像機和機身連在一起
和膠片盒一樣
固定在頂端 或后面
如果我想看看剛拍了什么
能回放嗎
他們說"不行
它就跟原始負片一樣"
我就直說了
你和索尼在攝影機
研發上花了幾百萬
然后你告訴我不能回看
因為這是"負片"嗎
邁阿密風云 2006 數字拍攝
在06 07年的時候
我們已經有了不錯的色域和分辨率
不過動態范圍還不行
動態范圍 亮度反差的范圍 動態范圍越大
所能表現的暗部和亮部細節越多 層次越豐富
也有用寬容度衡量
區別在于前者是差值 后者是比值
所以在片場一定要小心
動態范圍是硬傷
對我來說動態范圍比什么都重要
這在我用數字拍攝的時候
拖慢了進度
如果有類似的范圍
在膠片中 明與暗之間有這么寬
潛艇風暴 1981 膠片拍攝
要用數字拍攝
就沒有這么寬的范圍了
膠片在明暗之間就有這么大的范圍
(而數字)超出的部分就被拍不到了
暗些的也沒有了
沃利·菲斯特 攝影師 (黑暗騎士/盜夢空間/記憶碎片)
我就是不知道它
怎么能有我想要的寬容度
數字拍攝
你不能指望5檔
過度曝光還能看到什么
你也不能指望4檔
曝光不足還能看到些什么
我覺得在那些區域發揮是很有趣的
在2005年 吉姆·詹那德
價值數十億的太陽鏡和運動服飾公司
Oakley的創始人和擁有者
著手開發一架針對電影的
性價比高的數字攝影機
吉姆·詹那德 RED數字電影攝影機公司 創始人
數字對膠片不夠尊重
也不如膠片好
對我來說
一切皆可更好
就看何時何人了
取代膠片的
技術革新開始了
泰德·施洛維茨 RED數字電影攝影機公司
當時的現象就是 主流廠商
都在做自己的HD級別的產品
并試圖將其推廣到電影市場
不過我們所看到的是
這些產品都遠遠不夠好
我們想定一個夠高的目標
那樣才有意義
這就是RED的本質
我們想把膠片送進養老院
并用更好的來取代它
2007年 RED 1向公眾面世
這款新一代的數字攝影機
可以拍攝比HD更高的像素
把像素從2K提高到4K
當我看到RED的時候
我想我真該給膠片打個電話說
"我已經遇到新歡了"
因為我真的認為 這就是未來
切格瓦拉 2008
無論分辨率 curve
還是感光的方式
(未找到確切翻譯 根據上下文)
(可以理解為反映成像品質的一個指標)
我就覺得 就是它了
所以我堅持要用它來拍攝《切格瓦拉》
數字攝影機一開始很爛 地球人都知道
維爾莫斯·齊格蒙德 攝影師 (獵鹿人/激流四勇士/花村)
RED的攝影機
比以前的要好一些
至少便宜些 好吧
很便宜 但還是不夠好
我確實體驗過一些它的局限性
它的確存在問題 說得婉轉些
它有時候會死機 它是臺電腦
但是又一次 RED不顧
一般膠片攝影機的機身
而一心生產他們認為正確的
即使是拍攝戰爭故事的外景
因為過熱要敷冰袋 一切一切
我都不在乎
因為過程確實很棒
這種情況下 不用在100多度的天氣下
把膠片盒連日在山谷里上上下下的托運
可以用一個閃存拍攝
換存儲盒只要15秒
僅僅這些改變 對我們來說就很顯著了
這會使影片最終更好
RED 1采用磁盤陣列或CF卡存儲
相對膠卷和錄像帶拍攝時間大大延長
我真心喜歡吉姆·詹那德所做的
我喜歡他們公司的理念
我欣賞他們的策略
確實是沒有任何限制
頗有"咱擼袖子大干一場 絞盡腦汁
把這個東西
搞定"的勢頭
社交網絡 2010
RED 1 有9磅 加鏡頭14磅
拍《社交網絡》的時候 我跟他說
"我要拍那些小船"
它們輕得就像薯片一樣
所以我不能把30磅重的
攝影機安裝到船邊上
我會把船掀翻的
然后他說 "好吧 你要我怎么做"
我說"你去搶
你生出一個來
不管怎樣
你要想個辦法出來
給我個印第賽車版的RED 1
印第賽車是美國的方程式賽車 相對重量較輕
這是在周五
周日他就打電話給我說
"我用碳纖做了個機身"
我問 "啥時候能弄好"
他說 "就在我桌上呢"
我去拿了兩臺回來
那機器只有5磅半
這在攝影機史上從未出現過
這么快的回應
在電影創作者和
攝影機開發者之間
貧民窟的百萬富翁 2008
我迫切的想要制作點
充滿新鮮空氣的東西
尤其是你去印度孟買的時候
鮮活的生命氣息撲面而來
對你狂叫著
丹尼激動的產生了一個想法
他想了一個劇本
充滿速度 能量 青春
那就是我在劇本里需要的東西
奔跑 就這些 然后我們就去印度了
對于制作一部與眾不同的電影來說
那是最棒的地方
我們需要一部攝影機
可以捕捉到那種活力
就是要找一部攝影機 任務明確了
我要做的
就是用我反常的和符合慣例的經驗
去找到一件工具
設備 矽映 SI-2K 2007
像矽映SI-2K這樣的攝影機
可以到達膠片攝影機和
早期的高清攝影機
很難到達的地點進行拍攝
它是個傳感器 后面連著一個電腦
你想要把電腦做成攝影機的樣子嗎
或者你會說 "去他媽的
用這個網線和筆記本連在一起吧"
這就是SI攝影機的本事
那個時候 世界上還沒有
其他攝影機可以這么輕便
阿里·普萊斯勒 矽映總裁
安東尼想要在
大街上追著孩子們跑
還得是和小孩一樣的高度
所以他們把蘋果筆記本裝在背包里
用作捕獲和記錄的系統
膠片攝影機
就算從三角架或斯坦尼康
或搖臂上卸下來
還是要和攝影師的身體連接在一起
他要么就這么
(扛著)追著你跑
或者這么拎著
轉身帶著那一大堆東西回來
不過用SI-2K就動能做到(自由地潛行)
因為它不再連著攝影師的身體了
在場景中 攝影師無所不能
可以真正做到"即興發揮"
2009年 《貧民窟的百萬富翁》
獲得了奧斯卡最佳攝影獎
這是該獎項第一次頒發給
幾乎全程使用數字拍攝的電影
所以既然您獲得了奧斯卡
您覺得數字拍攝
是否已經被主流接受了呢
《貧民窟》在評論界和觀眾當中的成功
代表了一個時代的某些特點
也算是為
數字拍攝打定了基礎
這樣看來數字格式已經被接受了
這是第一個對大規模
使用數字攝影的認可
為此我為安東尼感到很高興
因為我以為他會覺得
他永遠也不能拿到這個獎
因為他是如此
特立獨行于數字世界
回顧我們的過去 會覺得
"看 那就是一切改變的起點"
公眾之敵 2009 設備 SONY f23
第9區 2009 設備 SONY f23
泰特羅 2009 設備 SONY f23
告密者 2009 設備 RED 1
阿凡達 2009 設備 SONY f950 (阿凡達用的設備可不止f950)
《阿凡達》本來是我在
《泰坦尼克號》之后的下一部電影
所以在99年的時候我想把它拍成3D的
我立刻就想到能在未來拍攝
3D的唯一方法就是數字拍攝
我們做了個實驗
我們把2部高清攝影機并排放在一塊
我覺得結果還是相當酷的
接著我就和佩斯合作建立起了
"聯合數字立體攝影系統"
你已經決定把一臺攝影機放在這
另一臺放到頂端
那應該怎么整合這兩個呢
因為立體需要
兩個畫面的對吧
沒錯
我們有一個問題就是
在攝影機較大的情況下
如果我們要像兩眼位置
一樣把它們并排放置
文森·佩斯 卡佩3D技術CEO
無法把兩架攝影機放那么近
他們會撞到的
所以我們利用鏡面反射
這樣就可以使我們在腦海中疊加兩臺攝影機
假設從一個物理視角上
而這樣就不再有
兩眼間距離的限制
而這一點對3D來說是非常重要的
要制作3D效果
兩架攝影機要像兩只眼睛一樣
從稍微不同的角度獲取畫面
從而制造三維空間的深度和距離感
我有個圈內笑話
說我向往平面世界
因為不僅攝影機系統要同步
制作流程上的每件事都要同步
鏡頭的控制
很多人說這要加倍的難搞
實際上不對
不止是這樣
因為兩架攝影機要像
完全分不出來的雙胞胎那樣工作
他們必須完美地復制對方
如果電影制作完成一切正常的話
你會覺得身臨其境 自己就在那個旅程之中
完全沉浸于故事里
對我來說最有趣的地方在于
把這個工具交給真正的創造之手
這樣就有人帶你去
你從未想象過的地方了
《阿凡達》出來的時候
我真的很驕傲于它的畫面
太棒了
緊接著《愛麗絲夢游仙境》和
《馴龍高手》也上映了
邦邦邦 市場上
接二連三出現了3部3D電影
而且都是年度票房大戶
所以突然間
大門敞開了
人們看到了這里的市場前景
電影消費提升了觀眾
的觀影品味和理解能力
所以
想要制作驚人之作越來越難了
這就是3D為什么這么流行的原因之一
這就是一種新的看電影的方式
演員如同一尊雕塑
會走會動 呼之欲出
就像是戲劇和電影
和音樂等等的組合
我恨3D
我帶上了眼鏡會覺得反胃
黑的什么也看不清
整個的3D現象實際上就是他媽的市場炒作
難道不是嗎
作為一個旁觀者我可以肯定的說
我完全不感興趣
丁點興趣也沒有
我覺得這就是一時火爆
遲早會過去
制片廠把什么都做成3D是不明智的
《阿凡達》之所以做成3D是有原因的
它要給你一種體驗
不是為了賺錢
嘩眾取寵或者玩把戲
因為它是被創作成那個樣子的
《阿凡達》兩種制作方式
全新的組合
我們只實際拍攝了1/3的內容
都是普通的東西
燈光 實景真人
其余的2/3是特效
我們從來沒去真的叢林拍
我們創造了一個叢林
都是電腦建模
每個草葉每只蹦來蹦去的蟲子
沒有一個是真實叢林的場景
有一種觀點 認為可以為
現實創造一個精確完美的模型
只要計算能力夠強大
和軟件夠用就行
我們發現什么 不是那樣的 還要求
我作為藝術家和攝影師一起
要研究光在物體上如何反射
然后以此為基礎寫代碼
創造一個看起來很逼真的世界
我認為
數字操控帶給眼睛的幻覺
的確很引人入勝 但卻很空洞
我常用的一個比喻是
我想起有個夏天
那些薯片之類的 跟巧克力標桿一起
就像剛才烤箱取出來一樣
軟軟的
這很不錯 軟軟的餅干
不過幾個月過后
你會發現 "不
這些都是糟糕的化學垃圾"
從一開始就是欺騙你的幻覺
我所擔心的是現在大規模使用CGI
我們的年輕人也許
不會再相信電影銀幕上的任何東西了
都不是真實的
你呈現了一個非現實的世界
但給人的感覺是真實的
而以前 這些都是拍攝于真實場景的
好吧
你也進過不少片場吧
啥時候真實過
這邊有一堵墻 那邊什么也沒有
30個人忙忙碌碌
一個拿著麥克風
一個在梯子上的人
把屁股溝露出來了
有假的雨 你心目中"紐約夜晚的街景"
其實是伯班克的白天的棚里
哪里真實了
極速賽車手 2008
我們從古老的攝影技術中解放出來了
攝影機 膠片 鏡頭 曝光
(數字技術)給了我更多掌控
有更多選擇 更多方式
去達成腦中的想象
哈利·波特與混血王子 2009 特效分解
電腦技術只能越來越好
你能夠把任何東西
創造的足夠真實
最終 如果時間足夠
世界就任你擺布
雙塔奇兵 2003
斯巴達三百勇士 2006
加勒比海盜:世界盡頭 2007
守望者 2009
我們必須要走在觀眾的想象前面
做出人們從沒見過的東西
每一年 都要更真實
諸神之怒 2010 特效分解
藝術家和電影制作者
在不斷提升畫面的奇觀和真實感
所以現在的情況
是從來沒出現過的
必須要融合藝術和技術
數字技術的厲害之處在于
一兩年內就會
再上一個新臺階
一旦走上了這條路
就變得很簡單
只是時間的問題
因為數字技術將繼續進步
攝影機廠商像RED 阿萊
索尼和其他的
在不斷改進
自己的商品
讓它們在動態范圍
分辨率和顏色上有更好表現
我喜歡看
這些廠商競爭
把大攝影機做的更小
更快 更便宜 傳感更好
數字攝影機的動態范圍
到前陣子
還一直卡在10檔這個坎兒
設備 RED EPIC
不過在EPIC或"艾麗莎"上
你不用擔心這個問題
設備 阿萊 "艾麗莎"
數字攝影機的動態范圍
已經比我原來用的好多了
90年代中期的時候
阿萊生產的還全是膠片攝影機
格倫·康奈 阿萊首席技師
當我覺得數字技術已經成熟
我們也開始發展自己的數字攝影機
我們用在"艾麗莎"上的傳感器
設備 阿萊 "艾麗莎" 2010
我們可以驕傲的說
其拍攝質量足以制作長片
在低成本制作中
"艾麗莎"擁有所有令我們興奮的元素
并且可以帶來
膠片具有的質感
及熟悉的色彩表現
我對"艾麗莎"感興趣
的唯一原因
因為它是阿萊的新產品
我聽說跟用膠片拍攝
沒什么不同
非要我使用數字拍攝的話
我會用"艾麗莎"
因為可以得到很好的效果
雨果 2011 設備 阿萊 "艾麗莎"
亡命駕駛 2011 設備 阿萊 "艾麗莎"
憂郁癥 2011 設備 阿萊 "艾麗莎"
時間規劃局 2011 設備 阿萊 "艾麗莎"
這是RED的新產品 叫EPIC
信不信由你
它比RED 1 提高了60%的像素
吉姆·詹那德給我看他的新產品EPIC
我看著它說 "等等"
"這個能干什么"
"能怎么幫助你講故事"
龍紋身的女孩 2011 設備 RED EPIC
超凡蜘蛛俠 2012 設備 RED EPIC
這臺攝影機能拍攝非常美麗 豐富
自然或者說格調獨特的顏色
霍比特人 2012 設備 RED EPIC
我們已經用分辨率4K的放映機
在超大銀幕上放映了
那效果絕對震人心魄
影院的運輸方式要改變了
這比攝影機本身
更令我興奮
因為老掉牙的那一套
送電影上卡車
到不同的城市 再卸貨
要被取代了
運送巨大的膠片鐵盒子
到處跑是相當費錢的
所以人們意識到
如果使用數字放映
可以省一大筆錢
我們都想要原始拷貝
第一批正片
不過這不可能
你必須復制
但是用數字拷貝 就不存在復制
掃描完成后不需要再復制了
而是克隆 是完全一樣的東西
我對數字放映越來越印象深刻了
我不是技術帝
但我覺得數字放映機的發展前景是極好的
過去的兩年我們安裝了
10,000臺數字放映機到影院
全球都在換
現在我們已經完成了50% 或更多
剩下的很快就會完成
既然令人驚嘆的電影已經制作出來
那么我們就必須創造更好的表現方式
所以我們要讓數字銀幕
在2015年達到100,000塊
印片的商業模式岌岌可危
但我不希望最終膠片跟著消失
小時候去看電影
坐下后 會看到一個巨大的紅色幕簾
接著幕簾拉開
電影就開始了
巴瑞·萊文森 導演 (恐怖海灣/少年福爾摩斯/雨人)
然后你驚呼 "天 這很特別"
這是我童年時代的印象
如今這已經不是特別的事了
已經是別的了
某種程度上講 電影院是20世紀的教堂
因為同樣是很多人進到
一個又大又黑的房間
仰望銀幕 期待它教給你
卡薩布蘭卡 1942
怎樣穿衣 怎樣言行
怎么討好姑娘和怎么扮演英雄
那時看電影很神奇
演員的臉有40尺高(約12米多)
那么大的尺寸下
就會有一些超越
日常生活的神奇性
我認為電影院應該很大
銀幕應該有80尺寬
觀眾應該被銀幕包圍
因為那才是電影院 對 那才是電影院
聲音也每時每刻包圍著你
我真是不明白為什么
有人喜歡在電腦上看電影
我經常在地鐵上
看到有人用iPhone看電影
然后我就想
"不要"
不過我又有啥資格說這不好呢
也不一定就有那么糟
晚上我老婆睡了 而我睡不著
我就會拿起我的iPhone
打開NetFlix(在線影院)
再帶上副不錯的耳機
把屏幕幾乎貼臉的看電影
這很有趣
一切都很私人
我想"什么失去了呢"
如果我想悄悄地哭
就會放《鋼木蘭》
我就會哭 要是我老婆醒了
我會按暫停 藏到枕頭里
這很有趣
以前不會有這種經歷
萊娜·杜漢 演員/導演 (微型家具)
約會已經不會有人問
"去看電影吧"
我覺得那已經是過去了
人們會說"我們在床上
看看Netflix有什么吧"
Netflix 知名付費在線影院
這大概成了24歲的年輕人
邀你上床的方式了
不過這確實是正在發生的事情
我能看任何一部戈達爾的電影
能看到任何一部老電影
Nexflix上就有
我只要坐下就能看
不過會丟掉好多細節
那就沒法感受電影的魅力了
比如說就沒法感受
我的電視屏幕大著呢
你是說和女孩子親熱
這類的東西嗎
沒興趣 我早過了那個年齡了
真的嗎
相信我啦
看電影的方式越來越多
那也是分享經歷的方式
"去影院看電影"
的習慣正在改變
看電影很大程度上也變得虛擬了
社交空間已經大大向虛擬化延伸了
大家在虛擬世界里
觀看和分享電影
幾乎是不可避免的
怎么通過虛擬的方式交換費洛蒙呢
怎么流血 流汗
不接觸怎么爽呢
你在影院做那些嗎 穿著拉風風衣
倒沒有 不過可以一起笑一起哭
有時候虛擬的經驗反而更加奏效
因為總有實際的對話框在
這些20多歲的小年輕不在乎
影院作為公共空間的流失
他們只談論在臉書
還是什么上又交了什么好友
你得適應
你要適應不了也沒事
因為你的時代已經過去了
大家看開點吧
30以下的小孩們
在電腦電視上看了
無數的數字影像
對于他們 那就是他們的電影
我曾經希望這些小型攝影機
可以促成民間電影的一場革命
"去他媽的電影學院"
就自己動手拍電影吧
不那么鄭重其事
很多才華就會被解放出來
全民都在解讀電影
他們通過鏡頭和畫面
解讀現實或者他們心目中的現實
不過有些孩子
真的還挺擅長這個的
微型家具 2010 設備 佳能 7D
我熱愛DV文化
否則我也不會拍這部電影
因為我是作家出身
而我以前認為
想拍電影得有些專業知識
必須 至少 我覺得
你得是個能操作
機器的男的才能干這個
我覺得真踏上
那條路我會害怕的
如果必須有 巨大的攝影機
和15個燈光師
之類的
我覺得用這樣小而且私人的方式
體驗電影制作
才是我需要的
佳能5D和尼康單反如何呢
這些相機是給
記者設計的
攝影師可以
拍攝新聞視頻給網站
僅此而已
人們會覺得
"還不錯 我也要用"
然后效果也不錯
-不過拍電影可不行 -為什么
不夠好
但是它們便宜 人人都能拍電影
如果我是學藝術的學生
有臺7D或5D
那肯定很棒
你今晚用什么拍
7D 天 7D耶
是為了研二的作業
我猜是因為易用
拍的不賴 而且不貴
舒提·甘古利 紐約大學研究生
我用7D或5D拍攝
主要是預算原因
因為我們只有
一周時間來完成拍攝
如果用膠片 得花很多時間
在換交卷 檢查快門上
還得拍得很小心
恐怕我連一半都拍不完了
這成為了講述自己故事
的一種非常便宜的方式
它使藝術不再是少數人的專利
使很多人都加入了藝術創作的行列
人人都有
紙和筆
但又寫出多少偉大的故事
在那張紙上呢
現在同樣的事要發生在電影身上了
曾經還有那種負擔
搞電影的
坐在咖啡店聊
說如果有機會
自己會制作多么偉大的電影
現在好了 人人有機會
放手去做就行
現在每個人都能拍電影
電影遍地開花 這是好事.
我不這么認為 其實好處少
壞處多
因為每個人都想做什么做什么
這是民主的一面 這很棒
但是我們的下一代會吃苦頭的
他們不會享受到我們成長時期所擁有的品質了
因為不會再有人
不會再有人在乎品味了
天
膠片已經完了么 您怎么看
我認為賽璐珞仍然是個選擇
大藝術家 2011 膠片攝制
點球成金 2011 膠片攝制
碟中諜:幽靈協議 2011 膠片攝制
生命之樹 2011 膠片攝制
戰馬 2011 膠片攝制
饑餓游戲 2012 膠片攝制
黑暗騎士崛起 2012 膠片攝制
轉變以有了新的選擇開始
卻以舊的方式消失結束
我認為技術上 我們還沒有做好準備
我們有100多年用
膠片拍攝的歷史
而現在膠片也還在使用
除了喬治·盧卡斯沒有人說什么"膠片已死"
他其實20年前就這么說了
但是膠片沒有死
人們還是喜歡用膠片拍
因為膠片真的可以呈現難以置信的美
誰在乎
20年內他們就不會
再說什么"看上去很像膠片"
轉而說"看看我的數字攝影機能做什么吧"
我會是最后還在使用膠片攝影的人
諾蘭會是最后一個
用膠片拍電影的導演
但是十年內我們也
會開始用數字技術了
我希望 要是5年10年后膠片還存在的話
我還是打算繼續用膠片拍
膠片是不是完了
對 我猜它是完了
而且我認為5年之內 膠片就會
膠片就成為另類了 我真的這么想
膠片電影的制作在2007年達到了頂峰
比爾·羅素 阿萊攝影部副總裁
我們在那時已經是10%
過盛生產膠片攝影機了
然后呢
然后世界變了
所有的訂單都變成數字的了
膠片攝影機可以繼續用幾十年
還會繼續投入使用
然而 主流廠商
已經停止新膠片攝影機的開發
"結束了 阿萊 潘納維申的膠片攝影機"
"電影攝影機公司已經停止生產膠片攝影機"
他們不再生產膠片攝影機了
我們不得不和賽璐珞說再見了
膠片恐怕會消失
"膠片像影機 1888-2011"
它還會出現某些特殊場合
但是改變已經來了
一旦這個選擇消失
嗯
一旦現在的年輕人不再有膠片電影的體驗
我覺得我們正在經歷這場全面變革
我的意思是 總的來說
大概人們會擔心這場爭執會沒完沒了的吵下去
沒人說得清什么是好的 什么是壞的
沒人能真正做出好東西
所有好的都會消失
我覺得我們的文化傳承岌岌可危
你需要回到源頭的時候 能找到什么
嗯
你從哪里獲得文化
藝術和知識的給養呢
哪里呢
電影制作的關鍵一步是存檔
把成片和創作中的
材料儲存起來
沒人把存檔當回事
人們都把東西存在硬盤里
放了一年再拿出來
放的時候可能就出現"噠噠噠"的聲音
因為卡住了
如果你沒有一直播放 它們就會卡住
如果一直放
它們會磨損 然后噠噠響
1950年代初期起
在商業電視出現的時期
邁克爾·五井 攝影師 美國攝影師協會主席
有80多種視頻格式
現在這80多種視頻格式
大多數已經完全不能播放了
就因為播放設備已經不存在了
拍電影的時候
我們會把樣片做2個數字備份
你把這些拷貝裝箱儲存的時候
還得放個播放器在旁邊
我存檔了我80年代
拍的MV和廣告的磁帶
已經沒機器能播了
在數字領域 沒有一種
適合存檔的格式
所有數字格式的
存檔問題都沒有解決
能讓電影
或其他的動態影像
保證個六七十年的方式
很有趣 也很諷刺
只有賽璐珞
蓋瑞·因豪斯 柯達首席技術官
膠片是特別的
因為膠片同時是捕獲和存儲介質
所以你要回看的話
只要保存得當
100年后
只需要有光
就可以看
不會有格式淘汰的問題
愛德·斯塔拉德曼 動態影像助理館長 喬治 伊斯特曼博物館(世界最古老的攝影博物館和影片藏館)
1909年 在一個會議上
膠片的規格和標準被確定下來
102年未變
如果我有硝酸基膠片
現在仍能在放映機上播
盡管它可能是在1895年拍的
如果存檔的重點是 最終
可以對原始作品忠實的復制
那現在 我作為一個電影人
有更好的機會讓自己的作品在50年后
仍能完美展現
可人們總說
"我們可不知道50年后會發生什么"
"也許就沒法播放了"
"也許就損耗了
你必須轉存 要不就沒有了"
對 沒錯 得轉換 這是事實
但所有的解決方案總比膠片好
幾乎這世界上的所有東西
都在用數字存儲
是啊
對 確實有問題
但是問題是可以被解決的
這點我保證
這么多的數字信息
不可能永遠沒有更全面的存儲解決辦法
考古學總是在進步
我們失去東西的方式在改變
我們找到這些東西的方式也會改變
所以您并不擔心這些消失的東西嗎
如果某些事物對人類真的是重要的
那就肯定會有保存的辦法
這總是沒錯的
是的 我們失去一些
但這是生活的一部分
我們也許會發展到那一步
膠片拷貝如此稀有
而幾乎成為一件藝術品
而我們可以說
"這是一份膠片拷貝
全世界唯一的一份"
一兩百年后 我們什么痕跡都留不下
我們現在所制造的東西都不會有任何蹤跡
所以我們身在何方 我們完蛋了
我從不相信
數字影像或數字技術
會改變人類講故事的方式
2001太空漫游 1968
因為講故事的本身
完全是人文關懷
藝術是原生的 科學也是原生的
這其實
很和諧
他們總是在互相推進
我們已經到達了光化學攝影的頂峰
也就能走這么遠了
但是用數字技術的話
我們就重新回歸到初始了
所以要跳出傳統幫助創新
因為越多人使用 技術就越好
除非你參與到這場變革中
否則就會被落下
我們不能說"沒我的事
看你們了"
不 我們要參與其中
每個人都將
使用這些制作工具
也能立刻觀察到存在過的一切
隨著數字技術持續改變著我們講故事的性質
我們也在改變
甚至這種改變我自己都不能理解
不過所有的都在改變
這就成了一場巨大的變革
人們喜歡好故事
好故事能帶他們去從未體驗過的世界
至于是怎么去的 我覺得并不重要
人們不應該想
"我們已經到數字階段了 就這樣了"
完全不是 想想看娛樂的推動力
大眾需求往哪個方向
技術上 您能感覺到您所在的位置嗎
您是否覺得自由
我不認為我想要去感覺
我們在技術上已經發展到什么地步了
我覺得我們總能做得更好
我們的前輩給了我們
做夢的全新方式
我認為我們要繼續他們的事業
繼續給人們創造夢想
所有最后都會回歸到一件事
如果你用心去做
如果你有誠意
和感受力
那你用什么做到的并不重要